Kemal Tahir Türkiye’de fikirleri ve üslubuyla kuşakları etkilemiş bir romancı. Yazarın tarihe ve topluma bakışı edebiyat çevrelerine olduğu gibi sinema çevrelerine de dikkate almadan edemeyecekleri bir bakış açısı kazandırmıştır. Bu yeni sol bakış açısının gerçekçiliği, halkla içtenlikli bağı öne çıkarması itibarıyla o döneme kadar hâkim “sol” kültürel kalıp ve klişelerin ötesinde hikâye ve yorumlar için yeni bir imkân anlamına geliyordu. Sinemada 50’lerde başlayıp 60’larda asıl ürünlerini vermeye başlayan böyle bir gelişme, sol kesim içinde yeni tartışmalara da yol açmıştır. Varlığını devlet destekli olmaya borçlu bir “sol” faaliyetler ağı, Kemal Tahir’i “Kerim Devlet” başlığı altında ve Osmanlı Devleti bağlamında açmaya çalıştığı devlet görüşü nedeniyle adeta tekfir etmiştir.

1910 İstanbul doğumlu Kemal Tahir, hem anne hem de baba tarafından sarayla bir şekilde bağlantılı bir aileye mensuptur. Doğum tarihi itibarıyla da –bir bakıma Cemil Meriç gibi- Cumhuriyet devrimlerinin unutturmaya çalıştığı Osmanlı dönemi hafızasına sahiptir.  Kolay ikna olmuyor, alfabe devrimi nedeniyle silikleşmiş bir kütüphane durumunu kendine yedirmiyor, kuşakların toplumsal duyarlığının birbirini tüketmeye götüren çatışmalarda heder edilmesi üzerine düşündüren romanlar yazıyordu. Elbette bu metinde hayat hikâyesini ayrıntılı olarak sunmam imkânsız. Başlığın meramı açısından önem kazanan atıf ve değinilerle yetineceğim.

Nâzım Hikmet, Kemal Tahir için önemli bir şair. Onu tanımadan önce en yakınlık duyduğu şair ise Yahya Kemal Beyatlı’dır.  1938’de Nâzım Hikmet’le dostluğundan kaynaklanan sebeplerle 15 yıl hapse mahkûm olup 1950’de genel afla hapisten çıkıyor. Hapishane yıllarında tanıştığı mahkûmlarla sürdürdüğü sohbetlerin yazarın dili, üslubu, konuları ve kahramanları için zengin bir kaynak oluşturduğu muhakkak.

1934 İzmir doğumlu olan Halit Refiğ ise, seçkin olarak kabul gören ailesini terk ettiği gibi, aile mirasını da reddeden ve sinema alanına yönelen  bir mühendis. Refiğ, “Ulusal Sinema” hareketini Kemal Tahir’in fikirleriyle kurup geliştiriyor. Onun da Kemal Tahir’i tanıyıncaya kadar en çok sevdiği yazar Aziz Nesin’dir. İlginçtir, 1958’de bir gazete haberi üzerinden “Haydar Kuyusu Cinayeti” ismiyle yapmak istediği film bağlamında rahatsız edici bir karşılaşmaları olur Aziz Nesin’le.  Almanya’dan gelen bir teklifle bu film üzerine çalışmaya başladığında, ustalardan yardım almayı düşünür ve önce Nesin’i ziyaret eder. Nesin ise ona kendi yazdığı bir eseri sinemaya uyarlamayı teklif eder. Bununla kalmaz, bir mizah dergisinde Refiğ’le isim vermeden alay ettiği bir hikâye yayımlar. Çok üzülür Refiğ. Bir hafta sonra yine destek ricasıyla Kemal Tahir’e gider. Birlikte senaryoya çalışırlar.

Kemal Tahir-Halit Refiğ ilişkisinin Türk sinemasında bir benzeri yok. Halit Refiğ ve arkadaşlarıyla tanışıncaya kadar sinemayla özel bir yakınlığı olmamıştır Kemal Tahir’in. Başlangıçta senarist olarak, takma adla faaliyet gösteriyor. Halit Refiğ’in yanı sıra Metin Erksan ve Atıf Yılmaz’la çalışıyor. Refiğ, sinemacıların Kemal Tahir’e edebiyatçılardan daha yakın olduğunu belirtir. Memduh Ün’le birlikte senaryolar yazmıştır. Ayhan Işık’la Fatma Girik’in başrollerde oynadığı 1966’da gösterime giren Namusum İçin filminin senaryosunu ise tek başına Halit Çapın’ın eserinden uyarlamıştır.

Usta romancının sinemaya bu ilgisi nasıl izah edilebilir? Refiğ şu şekilde anlatıyor: Kemal Tahir’e göre sinemanın seyirciyle ilişkisi veya seyircinin sinemaya yönelik tepkileri toplumsal gerçekleri öğrenmekte çok önemli imkânlar. Kemal Tahir şu sorunun cevabını da aramaktadır: Sinema hangi şartlardan, hani sebeplerden ötürü bu kadar çok sayıda seyirciye hitap edebiliyor?

Yukarıda adlarını andığım yönetmen grubuyla yakınlaşmasıyla sinemaya ilgisi artıyor Körduman’ın yazarının. Peki, Halit Refiğ’in Kemal Tahir’e ilgisi nasıl başlıyor? En başından itibaren Türk toplumunun gerçeklerini araştırmayı öne çıkartan bir sinemanın arayışı içindedir Refiğ,  ama aynı zamanda “halkçı” diye tanımladığı, seyirci tarafından finanse edildiğine inandığı bir sinema ortamı içinde bulunduğunu dikkate aldığı filmler yapıyor, bunu gerekli görüyor kendi sinemasını yapabilme imkânlarına sahip olabilmek adına.

Kemal Tahir’le ilk kez -1957 olmalı- “sanat meraklılarının buluşma yeri olan” Baylan Pastanesi’nde karşılaşıp tanışıyorlar. Metin Erksan da vardır pastanede. O sırada Halit Refiğ, arkadaşı, sinema tarihçisi Nijat Özön’ün tavsiyesiyle Körduman’ı okumuştur. Köy hayatının alışılagelenden farklı bir gerçekçilikle anlatımı Özön’ü olduğu gibi Refiğ’i de etkiler ve yazarın bulabildiği bütün kitaplarını okur. Baylan Pastanesi’ndeki karşılaşmadan sonra Kemal Tahir’le görüşmeye başlarlar. Yukarıda yazdığım gibi, Aziz Nesin’in alaycı bir hikâyeyle yorumladığı “Haydar Kuyusu” senaryosu teklifini Kemal Tahir sevecen bir tutumla kabul etmiştir. İnsan dramı ve drama düşen insan anlayışı bakımından bu senaryonun kendisi için meslek hayatındaki temel senaryo çalışmalarından biri olduğunu dile getiriyor Halit Refiğ, İbrahim Türk’ün gerçekleştirdiği söyleşi kitabında. Gelgelelim bu film, Almanya’dan gelen bir dosyada “çingene sahneleri” eklenmesi talebi yer aldığı için çekilemez. Refiğ talebi, “filmin bütünlüğüne uymuyor” diyerek reddetmiştir.

Halit Refiğ 1958’de Atıf Yılmaz’ın teklifiyle Yaşamak Hakkımdır isimli film senaryosuna katkıda bulunuyor ve filmin çekiminde rejisör yardımcılığı yapıyor.  Böylelikle fiilen sinemaya adım atmış oluyor. Aradığı sinemayı şöyle tasvir ediyor: “İşin başından itibaren benim asıl meselem zihniyet meselesiydi. Bu da Türkiye gerçeklerini sinemaya yansıtmak şeklinde özetlenebilir.”

İdealindeki sinemayı gerçekleştirmek için kendi içinde özerk, tıpkı “eski sistemde” ahilerin gerçekleştirdiği şekilde, iç çalışma kanunlarını, ilkelerini ve değerlerini kendi kendine oluşturabilen bir ortam düşüncesinin tatbikine çalışıyor. Nihai planda başaramadığını, arkadaşlarıyla birlikte başarısız olduklarını belirtiyor.

Sağ-sol iktidar değişimleriyle geçen yıllar, aksayan, iptal edilen planlarla doludur. Bu verimsizlik ortamını oluşturan çekişme, temel varoluşla ilgili ciddi bir yanlışın sahiplenilmesiyle aynı şey olarak görünür Refiğ’e.

Kendi ifadesiyle, festivallerde, jürilerde, sinema kurumlarında mevcut Batıcı aydın hegemonyasıyla, adeta bir aydın ruhbanı yaratma temayülündeki aydınlarla takışmıştır hep. Öte yandan 27 Mayıs’ı destekliyor. 1963’de yaptığı Şafak Bekçileri, bu desteğin eseridir. “1963’te henüz 27 Mayıs’ın iç yüzünü bilmiyordum” diye izah ediyor. Haddizatında 27 Mayıs darbesi, sinemada eleştirdiği Batıcı sanat ve sinema hegemonyasının siyasetteki karşılığıydı.

60’ların başlarında, Atatürk devrimlerini, amacı olan Batılılaşma doğrultusunda sürdürmenin ve devletçiliğim kitlelere mal edilmesinin gerekliliğinin altını çizen Yön bildirisinin imzacıları arasındaydı. 60’ların ikinci yarısında kırılgan, tartışmaya kapalı bir solculuk, sosyalizm anlayışı hâkimdir sol çevrelere. Refiğ bu yıllarda solcu geçinenlerin bir kısmının antiemperyalizm diye bağırırken emperyalizm hesabına çalıştığı kanısına ulaşıyor. Yılmaz Güney’in Umut (1968) filmini Kemal Tahir’le birlikte benzer gerekçelerle eleştiriyorlar. “Kendi şehrinde her şeyini yitirdiğinde elinden hiç mi tutan olmaz?” Kemal Tahir’e göre, en sıkışık bir sırada, kendi kendini var gücüyle sıkıştırmış olsa bile Doğulu insan toplumun yardımından büsbütün mahrum kalmıyor. *

Kemal Tahir’in bu görüşü sık sık aklıma geliyor son yıllarda.  “Nafaka veya Ekmeğin Asıl Sahibi” başlıklı yazımda şöyle bir paragraf var: “Dar gelirli dul bir kadın için yeni bir düzen kurmak hiç kolay değildir, çolukla, çocukla. Bizim kuşağımızın gençlik yıllarında boşanmalar şimdiki kadar yaygın değildi, nafaka uygulamaları da genellikle kadını mağdur edecek şekilde gerçekleşiyordu.  80’lerin sonları olmalı: Boşanmanın ardından iki çocuğuyla baba evine sığamadığı için, boyunlarına bağladığı taşlarla, çocuklarıyla birlikte kendini denize atan bir kadın hakkındaki haberi hatırlıyorum. Kalabalıklar içinde insan nasıl bu kadar yalnız ve çaresiz olabilir? Birçok boşanmış kadın, tecrübesiz ve kimsesizse, iş yerinde tacize maruz kalır. Tacize karşı koysa bile adı kolaylıkla “yollu”ya çıkar, çıkarılır. Empati, diyordu Aliya, yani zaten kişilikli olmakla aynı şey.”

Kemal Tahir’in bu bağlamdaki görüşleri kuşkusuz içinden geldiği “sol” gelenekte hakim halka (yüceltmenin hemen yanı başında oluşan) yukarıdan bakışa yönelik sorgulamadan bağımsız değil. Şehirleşme ve göçlerin dayanışma ağlarını zayıflattığı söylenebilir. Hükümetlerin yardım ağları, göçlerle dağılma gösteren toplumsal yardımlaşma kanallarının silikleşmesi gibi bir etki oluşturuyor.

60’ların ilk yarısında Kemal Tahir için henüz emperyalist ve sosyalist olmak üzere iki Batı vardır. 60’ların ikinci yarısında Kemal Tahir gibi Halit Refiğ de “İki değil de tek bir Batı var” düşüncesine varıyor.  Refiğ’in senaryosunu yazıp yönettiği İki Yabancı (1990) bu kanaatin yorumlandığı bir filmdir. Devlet Ana romanının gördüğü tepkiler, Batı meselesinde sol/batıcılarla bir yol ayrımına gelindiğinin göstergesidir.

Kemal Tahir’in 1964’te bir yürüyüşleri sırasında sarf ettiği “Bu, bizdeki Batılılaşmanın fiyaskosudur” şeklindeki ifade, zihnindeki karmaşık düşünceleri düzene sokmasına yardım eden bir etki uyandırmıştır Refiğ üzerinde. Kemal Tahir’in romanlarıyla diyalektik düşünmeyi sürdürmesi, Refiğ için sinemada yol gösterici bir anlama sahipti.

Gerçeğin zamana ve mekâna göre değişkenliği fikriyle Kemal Tahir, belli bir tarihte söylediği bir sözün başka belli bir zamanda belli bir mekânda geçersiz hâle gelip yerini başka bir gerçeğe terk edebileceğini öne sürüyordu. Fikir yazısı yazmıyor, bu yüzden kahramanlarına söyletiyordu görüşlerini.

Diyalektik düşünce, Refiğ’in Marksist kaynaklardan en çok etkilendiği yöntem. Gurbet Kuşları (1964) filmini bu yönteme uygun bir şekilde yaptığını dile getiriyor. Filmin senaryosu Turgut Özakman’ın Ocak (1962) başlıklı tiyatro oyunuyla Orhan Kemal’in Gurbet Kuşları (1962) romanından serbest bir şekilde uyarlandı, senaryodaki diyaloglar ise Orhan Kemal tarafından kaleme alındı. Türk sinemasının ilk göç filmi, Haydarpaşa istasyonunda başlıyor ve yine orada sona eriyor. “Kahpe İstanbul, seni fethetmeye geliyorum! Sana kral olacağım.” der, “Haybeci” isimli kahraman. “Haybeci” hedefine ulaşsa bile sürüp giden mesele, gurbete bağlanan umutların sıklıkla hayal kırıklığına yol açması. Hep bir şeyler eksiktir, eksilmektedir.

Halit Refiğ, Gurbet Kuşları’nı çektiği dönemde Kemal Tahir’le yakınlığı olsa da ustası bildiği yazarın katkısı yoktur bu filmde. Kimi eleştirmenler filmde Visconti’nin Rocco ve Kardeşleri etkisinden söz etmişlerdir. Büyük umutlarla toprağını terk eden kalabalık ailelerin Milano Tren İstasyonu ile Haydarpaşa başlangıçları iki filmin ortak  mekân tercihlerinden biridir. Ancak Gurbet Kuşları’ndaki mücadeleden Rocco ve Kardeşleri’nde olduğu üzere sınıf farkı çıkarılamaz. Toplumsal içiçelik belirgindir. Göçmen orayı fethedebileceğini, orada kral olabileceğini düşünür.  Tıp okuyan ve damat olarak seçkin bir aileye karışacak olan oğul, kayınvalidesine Kur’an hediye eden şehirli gelin adayı, amacına ulaşan “Haybeci”…

Rocco’da “kapitalist ekonominin arenasında bir gladyatör” gibi olduğunu düşündüren genç adam, Gurbet Kuşları’nda bunu hissettirmez. İnsanlar büsbütün çaresizlik içinde görünmezler Refiğ’in filminde.  Batı’daki gibi aşılmaz sınıflar olmadığı tespiti için de “Haybeci”nin nihayet varlıklılar arasına karışması gösterilir.

Sinema alanına nüfuz eden aydınlar ve sinema örgütlenmeleri Refiğ’in ve arkadaşlarının sinemanın alışılagelen tarzının dışına çıkarak hegemonyayı sorgu sual altına aldığı izlenimi veren filmlerine mesafe koyarlar. Türk Sinema Sanatçıları Derneği’nin 1959’da İstanbul Gazeteciler Cemiyeti ile düzenlediği festivalin “Batıcı, evrensel kültür savunucularının ağırlıkta olduğu” jürisi, Memduh Ün’ün 1959’da yaptığı Üç Arkadaş filmine, olumlu tepkiler almış bir film olduğu halde ödül vermez. “En İyi Film” kategorisine layık bir film olmadığı öne sürülür.

1964’te hükümetin girişimiyle gerçekleşen Sinema Şûrası’yla bir kopuş yaşanır.  İthalatçılar ve Batıcı aydınlar kaliteye devlet desteği kararından rahatsız olurlar. Yerli filme devlet desteği ihtimali ithalatçıları rahatsız etmiştir. Neticede bu şûra fiyaskoyla sonuçlanıyor. Peki, bu rahatsızlık nereden kaynaklanıyor? Çünkü bu şuraya kadar gerçekleşen bütün kültür hareketleri devlet tarafından organize edilmiştir. Türk sineması ise devletin hedeflerine, Muhsin Ertuğrul kodlarına rağmen oluşturulmuş filmleriyle toplumla arasında bir bağ kurmayı başarmıştır. Devletin resmi politikaları dışında oluşmuş yapısı, kültürde Batılılaşma hedefine uyum göstermemektedir. Bu yüzden Türk sinemasına bir irtica hareketi gözüyle bakıyordu Batıcı aydınlar ve film ithalatçıları.

1964’teki Sinema Şûrasında gerçekleşen kopuş Halit Refiğ’in düşünce dünyasında Kemal Tahir’e yakınlaşmasıyla aynı döneme denk düşüyor. Bu yıllarda, Türk sinemasına alışılagelmiş Batıcı aydın tavrıyla yaklaşmayan Kemal Tahir genç sinemacılar için bir cazibe merkezi oluşturuyor. Türk sineması, Batıcı solcuların dediği gibi nasıl tamamen kötü olabilirdi, hiç mi iyi tarafı yoktu?

Vedat Türkali’nin yerli sinemaya dönük aydın tavrı konusundaki eleştirilerinde de yer alan sorulardır bunlar. Elbette Türkiye’nin kendi gerçeklerine dayanan bir sineması olmalıydı. Refiğ, “Ulusal sinema kavgası”nı, “Kişisel olarak ulusal gerçeklerimizi anlamada genel, anonim sinemayı aşan ne yapabilirim davası” olarak izah ediyor.

Halk sinemasının tıpkı halk sanatları gibi anonim olduğunu öne sürüyor Refiğ. Bu sinema popüler yerli kültür ile popüler yabancı kültürün bir bileşimidir. Kendisi “bilinç meselesi” diye hedeflediği ulusal sinemayı gerçekleştirmenin peşindedir ama halk sinemasına hiç de düşmanca yaklaşmadan bunu başarmayı istiyor. Toplumsal gerçekçiliğin Umut gibi filmlerdeki yönelimine bir tepki içinde olduğu da açık. Tabii şiddetli bir tepkiyle karşılanıyor bu görüş ve yaklaşımları. Sinematek’in başkanı Metin Erksan’la Halit Refiğ’e ağır hakaretlerde bulunuyor.

Şurası açık: Halit Refiğ, “Ulusal Sinema” görüşünü tamımlarken Kemal Tahir’in gerçekliğin değişkenliğine ilişkin tespitlerinden yola çıkıyor. Beri taraftan Kemal Tahir, sinema çevrelerinde de keskinleşen kavgadan memnun değildir. “Biz dünkü fikirlerimizi değiştirdik, onlar da bizim bugün geldiğimiz noktaya gelebilirler ve yarın biz bugünkü görüşlerimizi değiştirebiliriz.”

Ortak çalışmalarının eseri olan Harem’de Dört Kadın (1965) çeşitli konular üzerine yeniden düşündüren bir dönüm noktasıdır. Filmin senaristi Kemal Tahir ve yöneten Halit Refiğ açısından hayal kırıklığına yol açan yorumlarla karşılanır seyirciler tarafından. Ulusal sinema görüşüne bu hayal kırıklığının sevk ettiği bir muhasebeyle ulaşıyor Refiğ. Filmde devleti temsil eden Sadık Paşa, yabancılardan rüşvet alan, hazcı, kaba-saba bir adamdır. Çöküş içinde olan Osmanlı’nın temsili olarak tasvir edilir.

Yeni yapılan bir film konusunda Anadolu’nun bakışını fark etmek açısından alışılagelmiş bir uygulamayla, önce Adapazarı’nda bir sinema salonunda gösteriliyor film. “Aileye hakaret”, “Bu filmi yapanların Allah belasını versin” şeklinde tepkilerin ardından seyirci salonu boşaltıyor. Antalya Film Festivali’ndeki gösterimi sırasında da şaibeli bir “milliyetçi” protesto gerçekleşiyor. Yuhalamalar yükseliyor salondan. Bu film konusunda, “Yanlış yapmışım” diye öz eleştiride bulunan Kemal Tahir, senaryoda ismini kullanmadığı halde yanlışı üstleniyor.

1965’te Memduh Ün’ün yapacağı bir film için Kemal Tahir ve Halit Refiğ birlikte Güneydoğu’ya gidiyorlar. İnsan Avcıları ismini taşıyacak olan filmin Güneydoğu Anadolu sorununu ele alması amaçlanıyor. Eşkıyalık hareketlerinin kaynağı nedir? Rafinerilerin, petrolün millileşmesi gündemdedir. Çeşitli şehirleri dolaşarak incelemelerde bulunuyorlar. Tam filmi çekecekleri sırada seçimler gerçekleşiyor ve AP kazanıyor. Sansüre takılacağı endişesiyle vazgeçiyorlar bu filmi çekmekten. Zira Süleyman Demirel yabancı şirketlerin temsilcisi olarak tanınmaktadır.

 Kemal Tahir’le Halit Refiğ 1966’da Acar Film için yine birlikte “Osmanlı Devleti’nin Kuruluşu” üzerine bir film yapmak için çalışmaya başlıyorlar. Âşık Paşazade Tarihi okumaları yapıyorlar. Kemal Tahir Asya tipi devlet kavramını araştırıyor. Ancak filmin yapımı epey pahalıya gelecektir. Sonuçta vazgeçiliyor. Kemal Tahir bir yıl daha çalışıp Devlet Ana romanına dönüştürüyor elindeki senaryoyu.  Refiğ ise o yıllarda yaşadığı fikri şokun ilk göstergesi olarak Bir Türk’e Gönül Verdim filmini çekiyor, 1969’da. Filmin sağ kesimde gördüğü ilgi anlaşılan Kemal Tahir’i rahatsız ediyor. Nedenini belirtmeksizin filmi beğenmediğini söylüyor. Bir yıl kadar süren bir soğukluk yaşanıyor iki arkadaş arasında.

Kemal Tahir elbette kutup yıldızı gibi yazar ve sinemacılar arasında.  Halit Refiğ ise bir yorumcu. Kemal Tahir sürekli olumlu özgün bir düşünceyi geliştiriyor. Sekter hareketlere daima karşı… Refiğ’in ise ilham aldığı, fikirlerini belirlediğini belirttiği beş isim vardır: Freud, Marx, Sedat Hakkı Eldem, Adnan Saygun ve Kemal Tahir…

Adnan Saygun’un Yunus Emre Oratoryosu, “İnsanın ölüm düşüncesine nasıl katlanabildiğine” dair öğrettikleri ve hissettirdikleriyle önemlidir Refiğ için. Sedat Hakkı Eldem’in sürdürdüğü “Türk Evi” formunu önemsediği söylenebilir. Gelgelelim Carel Bertram’ın “Hafızası alınmış bir hatıralar alanı” diye tanımladığı bir uyarlamadır söz konusu olan böyle bir ev tasarımında. Belki de Kemal Tahir’le aralarında mevcut net olarak tanımlanmamış görüş ayrılığını belirlemekteydi, tarihin ve toplumun bu şekilde yorumu.

1966’dan sonra Kemal Tahir gibi Halit Refiğ’in de görüşlerinde köklü bir değişim meydana gelmiş gibi görünüyor, Osmanlı’ya bakış açısı ve devlet anlayışı konularında. Sol kesimde tercüme faaliyetlerinin hızlandığı bir dönemdir bu. Dünyadaki sol içi tartışmalar Türkiye’ye de yansıyıp sol gruplar arasında iç tartışmaların hararetlenmesine sebep olmaktadır. ATÜT (Asya Tipi Üretim Tarzı) konuşulmaya başlanmıştır. Kemal Tahir Devlet Ana üzerinde çalışırken, devlet ve tebaa, devlet ve toprak bağlamında okumalarının neticesinde edindiği Osmanlı’nın kendine özgülüğüne dair tespitleri “Kerim Devlet” kavramıyla birlikte geliştirmeyi  sürdürmüştür. Başat sol grupların Osmanlı İmparatorluğu’nun devlet yapısına bakış açısı itibarıyla zihin konforlarını altüst eden bu kavram mevcut ihtilafları derinleştirmektedir. Hat sanatını tablolarında kullandığı için “gerici” olmakla suçlanan Erol Akyavaş gibi Kemal Tahir de “gerici” suçlamasına maruz kalır. Batı sineması destekçisi solcu aydınlar, Sinematek gibi kurumların faaliyetlerinde Erksan’ı, Refiğ’i ve Türkali’yi dışlarlar. Bu yönetmenleri “sol” saymayan Sinematek, onları “gerici, faşist” diye suçlarken 68 etkisi altındaki başka bir sol da çıkıp Sinematek çevresini “işbirlikçi” diye suçlamaktadır gerçi.

Devlet Ana romanının açtığı tartışma zemininde toplumsal gerçeklerin her açıdan evrensel olmadığını ortaya koyan tartışmalar gerçekleşiyor. Devlet Ana tartışma platformları ve medyada büyük tepki görürken hem sol hem de milliyetçi ezberleri bozuyor. Bu tepkileri şöyle izah ediyor Refiğ, İbrahim Türk’le söyleşisinde: “Sol, 60’lı yılların ortalarından itibaren çok büyük ölçüde CIA denetimi altına girmiştir, aynı şey sağ, bilhassa Türkeşçiler için de geçerlidir. Onlar da NATO kanalından Amerika güdümündedir. Ama bütün sağ da angaje kılınmış değildir.” O bu bağlamda bazı kitaplarını da yayınlayan Hareket dergisi çevresinden Ezel Erverdi ile Mustafa Kutlu adlarını veriyor. Onların kendisine ve Kemal Tahir’e farklı bir yaklaşım sergilediğini belirtiyor. Onat Kutlar gibi Batıcı çevrelerin bu yakınlaşmadan rahatsızlıklarını belirten çeşitli yayınlarının varlığını da bu bağlamda hatırlamak gerekir.  Refiğ’e göre siyasal gruplar üzerindeki CIA denetimini ve NATO güdümünü ilk fark eden aydınlardan biri Kemal Tahir’dir.

Devlet Ana’nın gördüğü tepkilere geri döndüğümüzde ise asıl tartışma yaratan hususun bu romanın gündeme getirdiği “Kerim Devlet” kavramı olduğunu görmekteyiz. Kemal Tahir “Kerim Devlet”i, halkın yararına çalışan, kamusal işler yapan, ceberrut olmayan, olabildiğince emek sömürüsünün önünü alan ve zümreler arasında denge sağlayan sosyal bir devlet olarak anlatıyordu. Osmanlı’da toprak köleliği yoktu. “Hür köylülük” Batı’dan ayıran önemli bir farktı. 1967’de yayımlanan Devlet Ana, Türkiye’de yaşanan çatışmanın sınıflar arası olmadığını, Osmanlı toplumsal yapısından hareketle ortaya koyduğu için de rahatsızlık uyandırmıştı sol gruplar arasında.

Halit Refiğ’in “ulusal sinema” kavramsallaştırması, Devlet Ana tartışmalarını takiben 1968’de billurlaştı. Ayşe Şasa Yeşilçam Günlüğü’nde Devlet Ana’nın sanatımızı trajik olmayan yerli estetiğe kavuşturduğunu dile getirir. Refiğ, Kemal Tahir’in Türk toplum yapısının Batı’dan farklı olduğu, bu nedenle Batı kökenli siyasal, ekonomik tercihlerin Türkiye’de olumlu sonuç vermeyeceği, Türkiye’nin sorunlarının ancak kendi toplumsal karakterini ve gerçeklerini göz önünde bulunduran yöntemlerle çözümlenebileceği şeklindeki görüşlerini sinemasına uyarlamaya çalışmıştır.

Halit Refiğ, sinemaya ustası saydığı Kemal Tahir’in yöntemleriyle yaklaşarak, gerçeğin değişkenliği fikrinden hareketle, sürekli olarak yenilenen meselelerin anlaşılabilmesi için o meselelere çeşitli açılardan bakabilmeyi amaçlamıştır. Doğrudan Kemal Tahir düşüncesine dayalı olarak yaptığı filmler Yorgun Savaşçı (1983) ve Karılar Koğuşu (1989)’dur. Kendi ulusal sinema görüşünü en uç noktalara kadar taşıdığını belirtiği filmler şunlardır: Hanım (1989), İki Yabancı (1991) ve Köpekler Adası (1996).

Hiç şüphesiz Kemal Tahir görüşleriyle Halit Refiğ’in kuşağındaki birçok yönetmen üzerinde iz bırakmıştır. Türk sinemasına klasik Batıcı aydın gözüyle bakmadığı için genç sinemacılar açısından bir cazibe merkezi oluşturuyor, sinema üsluplarını etkiliyordu. Atıf Yılmaz’ın Yedi Kocalı Hürmüz (1971) isimli filmi merkezi perspektif estetiğinden uzaklaşma, derinliği kaldırma özellikleriyle bu konuda önemli bir örnektir. Senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı film, Derviş Zaim’e göre minyatür sanatının felsefesinden esinlenilen “oynak zaman-oynak mekân” yöntemi esasında yapılmıştır.

Metin Erksan’ın 1968 yapımı filmi Kuyu bir diğer örnek. Film, Kur’an’ı Kerim’den bir ayetle başlıyor: “Kadınlara iyi davranın.” Zamandan ve mekândan soyutlanmış bir şekilde kadın-erkek ilişkileri anlatılıyor bu filmde de… Refiğ, bu sinemacıların andığı eserleriyle Ulusal sinema kapsamında değerlendirilebileceği kanısındadır. Kuşağı yönetmenleri değerlendirirken son derece hakkaniyetlidir. Metin Erksan’ı önemser ve Kemal Tahir’in Erksan’ın sinemasına kendi sinemasına nazaran daha fazla yakınlık duyduğunu hakkaniyetli bir yaklaşımla dile getirir.

Peki, “ulusal” olanla “millî” olan arasındaki farkı nasıl izah ediyor Refiğ? “Ulusal” sıfatını bilinçli olarak seçtiğini ifade ediyor. Tarihi ve toplumsal göndermeleri nedeniyle “millî” demek istemiyor. Dini konularla ilgilense bile laiklik konusunda taviz vermeyeceğini belirtmek içindir bu seçimi.

Ulusal sinema anlayışının Kemal Tahir’le ilgisi ve Cumhuriyet Türkiye’sinin  kuruluşu, varoluş şartları itibarıyla düşünüldüğünde, bu sinemanın ulaştığı zirve olarak Yorgun Savaşçı filmini gösteriyor. TRT’nin teklifiyle 1979’un sonlarında çekimine başlanıyor bu filmin.  Refiğ’in daha önce Aşk-ı Memnu (1979) dizisinin oluşturduğu bağlantıları vardır TRT’yle.

Yorgun Savaşçı’nın çekimi büyük sıkıntılarla ve hazırlık süreci de dâhil olmak üzere beş yıl içinde gerçekleşiyor. Yakılma kararı ve bununla bağlı tartışmalar apayrı bir metinle ele alınmayı gerektiren önemde. Asıl sebep ise Kemal Tahir’e düşmanlıktır. Herhangi bir düşmanlık kategorisine sığmayan fikirleriyle usta romancı, zihin konforlarının bozulmasına tahammülü olmayan her kesimi rahatsız etmiştir. Filmin  Atatürk’e yer vermemesi, bölgecilik yapması, askerlere uygunsuz lakaplar takılması, Çerkez Ethem’in bir kahraman gibi gösterilmesi, Ermeni meselesinde Türk tezi aleyhine görüşlere yer verilmesi gibi gerekçelerle eleştirildiği biliniyor. Ancak film için yakma kararı verenlerin özel hazırlatılmış 30 dakikalık seçme montaj bir kaset üzerinden filmi yargıladıklarını da belirtmek gerekiyor.

Halit Refiğ, tarihte bir örneği olmayan film yakma vakasına karşı yapıyor Karılar Koğuşu’nu, 1989’da. Cezaevine bir siyasi mahkûm olarak giren Kemal Tahir oradan bir romancı olarak nasıl çıktı? “Komünist” olarak damgalanmıştır. Tanıdığı mazlum insanlara karşı vicdani bir sorumluluk duyuyor hep. Kendinden çok başkasını düşünme özelliğine sahip. Kendisini değil başkalarını kurtarmak için sağa sola mektuplar yazıyor hapishaneden. Refiğ, “Devletten bir kuruş çıkarı olmayan bir adam, devlet tarafından en büyük haksızlığa, gadre uğratıldığı hâlde, Türkiye’de devletin temel olduğunu söylüyor” diye anlatıyor söyleşi kitabında. Kemal Tahir için kimsesizliği her kesim için aşmak veya kimi kimseli olmakla ilgili şefkat çok önemlidir. O bu yönde hatalarıyla yüzleşerek sürekli gelişme gösteriyor. Kendi düşüncesinde adım adım mesafe kat ediyor. Yaşasaydı nereye giderdi, bilemiyoruz. Tariflerini Doğu-Batı karşıtlığı üzerinden mi yapardı? Ancak ölümüne kadar bir gelişme çizgisine has tutarlılığını korudu.

Kemal Tahir’in 1973’te vefatından sonra etrafındakiler onun egodan yoksun ve dürüst fikri gelişiminden mahrum kalıyorlar. Bu bağlamda 1960’larda canlanan sinema ortamına katkısı açık… Ne var ki Halit Refiğ’in sineması ise gerçeğin değişkenliği ilkesine riayette zorlanır olmuştur, Kemal Tahir’in vefatından sonra. Hedeflediği noktaya ulusal sinema tanımıyla ulaşabilir miydi zaten? Kim daha gerçekçi şimdi kim daha idealist, kim daha ütopik; sürekli yeniden yorumlanmalı değil midir?

Hiç şüphesiz meselesi olan bir yönetmendir Halit Refiğ. Camiye giremeyen Batıcı aydını 1990 yapımı İki Yabancı filminde tasvir etti. 1980’lerde Vedat Türkali ve Alev Alatlı da anlatmıştı bu olguyu romanlarında. Türk sineması ekonomik bağımsızlığına sahip olmadığı, ayrıca devlet tarafından desteklenmediği için de belki, gönülsüz desteklerle çalıştı ömrünün son yıllarında. Köpekler Adası (1996), Freud’dan Yunus’a uzayan bir yorumdu. Adnan Saygun’dan öğrendiği, Yunus’un “Allah, sana sundum elim” mısraı, filmin derinlerinde yankılanan dua, içtenliklidir. Filmin temasında Kemal Tahir bakışı yine kendini hissettirir: İnsan, egosunu ve ölüm korkusunu ancak, başkalarını kendinden daha çok düşünerek aşabilir.

*Yıllar sonra Ayşe Şasa da Batı sinemasında fakirlikle ahlaki düşüş arasında kurulan bağlantının İslam anlayışı ve medeniyeti açısından geçerli olamayacağını belirtti. Sinema, fakirliğin fazilet ve disiplinle aşılabilir bir yoksunluk olduğunu anlatabilir. (Ertekin Akınar’ın Ayşe Şasa ile röportajı, 3. Bölüm, Ters Ninja). http://www.tersninja.com/ayse-sasa-sinema-okullarinda-hala-bati-metodolojisiyle-yerli-konulara-bakmaya-calisiyorlar-3-bolum/

SEÇİLMİŞ KAYNAKÇA

İbrahim Türk, Halit Refiğ-Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 2001.

Vedat Türkali, Yeşilçam Dedikleri Türkiye, Cem Yayınevi,  İstanbul,1990.

Halit Refiğ, Gerçeğin Değişkenliği: Kemal Tahir, Ufuk Kitapları, İstanbul,  2000.

Mehmet Gökyayla, Sinema-Edebiyat İlişkilerinde Türk Modernleşmesi: Halit Refiğ-Kemal Tahir İlişkisi, Mühür Kitaplığı, İstanbul, 2012.

Ayşe Şasa, Bir Ruh Macerası, Timaş Yayınları, İstanbul, 2009.

Cihan Aktaş, “Rical Temsilini İhya eden Sanatkâr Kadın”, Hayret Perdesini Temâşâ-Ayşe Şasa Kitabı içinde, İnsan Yayınları, İstanbul, 2015.

Kurtuluş Kayalı, Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Tezkire Yayınları, İstanbul,  2015.

Onat Kutlar, Sinema… Sinema, YKY, İstanbul, 2018.